La Vestale

Prima rappresentazione: Parigi, Théatre de l’Académie Impériale de Musique 15 dicembre 1807

Edizione G. Ricordi & C. S.p.A.in collaborazione con Centro Studi Spontini

Personaggi e interpreti

Julia, jeune vestale Carmela Remigio
Licinius, général romain Bruno Taddia
Cinna, chef de légion Joseph Dahdah
La Grande Vestale Daniela Pini
Le Souverain Pontife Adriano Gramigni
Le Chef des Aruspices / Un Consul Massimo Pagano

Direttore
Alessandro Benigni

Regia, scene e costumi
Gianluca Falaschi

coreografie Luca Silvestrini
luci Emanuele Agliati
assistente alla regia Mattia Palma
aiuto scene e costumi Giuditta Verderio

Orchestra La Corelli
Coro del Teatro Municipale di Piacenza
Maestro del Coro Corrado Casati

Nuova Produzione e Allestimento
Coproduzione Fondazione Teatro di Pisa, Fondazione Pergolesi Spontini (Jesi), Fondazione
Teatri di Piacenza, Fondazione Ravenna Manifestazioni

La Vestale: nascita e destino di un capolavoro

di Federico Agostinelli

Quando, la sera del 15 dicembre 1807, La Vestale fece il suo debutto sulle scene della Académie Impériale de Musique – così era denominata allora l’Opéra di Parigi – Spontini poté finalmente raccogliere i frutti di un lavoro lungo e travagliato, costellato da difficoltà e imprevisti di ogni genere, che lo aveva messo a dura prova per più di due anni.

Il compositore marchigiano era giunto a Parigi quattro anni prima accompagnato dalla fama di autorevole esponente della scuola napoletana, fama che egli stesso alimentava qualificandosi, forse con una certa disinvoltura, «élève de Cimarosa». Nella capitale francese egli era approdato, così come tanti suoi conterranei, attirato dalle nuove e immense opportunità che la città prometteva di offrire: lo spazio che già da mezzo secolo l’opera italiana, pur non senza attriti e polemiche, si era ritagliata all’interno della vita culturale parigina

sembrava essersi ulteriormente ampliato dopo l’apertura nel 1801 di un teatro espressamente dedicato a questo repertorio e le aspettative di Spontini non dovettero andare deluse se, già dopo pochi mesi dal suo arrivo, riuscì a farsi rappresentare con successo una delle opere precedentemente scritta per Napoli, La finta filosofa. Ma questo non fu che un punto di partenza; il desiderio di Spontini non era certo quello di vivere di rendita sulla sua precedente produzione o di cavarsela alla bene e meglio componendo opere buffe, un genere sì in voga, ma considerato artisticamente di minore impegno: conquistato dalla musica dei compositori europei che aveva ora occasione di ascoltare per la prima volta, in particolare dalle opere di Gluck, egli mirava direttamente al cuore della vita artistica francese, al mondo delle grandiose tragédies-lyriques, al grande palcoscenico dell’Opéra. Un progetto senz’altro molto ambizioso, ma non tanto da scoraggiare Spontini che pazientemente e pervicacemente prese a intessere la sua trama, sfruttando le occasioni che le circostanze gli offrivano (sulle scene dell’Opéra-Comique ebbe modo di far rappresentare tre opere – La petite maison, Milton e Julie) e adoperandosi nel contempo per guadagnarsi il favore dei personaggi più influenti dell’aristocrazia presso i quali operava in qualità di maestro di canto.

Riuscì così ben presto a insinuarsi nelle sfere più alte della società parigina giungendo a diventare il musicista particolare di Giuseppina Beauharnais, moglie di Napoleone. E finalmente la grande occasione che aveva sognato si presentò: un libretto di argomento storico ambientato in epoca romana, dal titolo La Vestale, che Étienne de Jouy aveva ricavato da un soggetto di Winckelmann, era stato rifiutato da Méhul e da Cherubini, e Spontini, che già aveva collaborato con de Jouy per il Milton, convinse il librettista ad affidargli la composizione della musica. Datosi anima e corpo alla stesura della partitura, in capo a qualche mese, siamo nel giugno del 1805, la portò a termine trascrivendola minuziosamente in bella copia.

Se, giunto a questo punto, egli si fosse illuso che il più fosse stato ormai fatto, il successivo corso degli eventi dovette certamente riservargli delle amare sorprese. Nonostante i buoni uffici dell’imperatrice che si prodigava affinché l’opera del suo protetto venisse accolta dalla direzione del teatro, la commissione di lettura dell’Opéra ritardava infatti la presa in esame della partitura e, allorché non poté più esimersi dal farlo, valutatala, diede parere sfavorevole. Quando per diretto ordine di Napoleone, anche questo ostacolo fu superato e, copiato il materiale d’orchestra, cominciarono le prove, Spontini dovette toccare con mano che forse non tutte le obiezioni che la commissione aveva sollevato sul suo lavoro erano dettate da animosità e invidia, come una certa storiografia ha in seguito voluto rimarcare. In effetti, cimentandosi con un genere per lui affatto nuovo e potendo contare per la prima volta su un’orchestra di ampie dimensioni e su cori e solisti di prestigio, egli si era forse lasciato prendere la mano e aveva dato libero sfogo alla sua fantasia, mal valutando le difficoltà pratiche che la sua musica comportava agli esecutori: portato dall’entusiasmo a concepire vaste scene tutte pervase di intensa tensione drammatica, aveva in più punti spinto le voci fino ai limiti di quelle che erano le loro possibilità e appesantito eccessivamente la strumentazione: inoltre, senza rispettare la convenzionale distribuzione dei ruoli vocali, aveva attribuito il ruolo del protagonista maschile, Licinius, non al tenore più acuto ma a quello più grave.

Tutti questi aspetti determinarono un grande malumore che talora sfociò in aperta ostilità nei suoi confronti da parte di molti degli artisti impegnati nelle prove, cosicché egli si vide costretto a effettuare a più riprese correzioni, arrangiamenti e tagli per cercare di portare in porto un progetto che rischiava a ogni istante di naufragare. A complicare ulteriormente le cose ci si mise anche il cielo: un’alluvione danneggiò gli scenari già pronti per l’allestimento e così, tra un ritardo e l’altro, si giunse al fatidico 15 dicembre 1807.

Se tanta pena e tanti problemi precedettero la première dell’opera, ad essa fece però seguito un successo altrettanto grande. L’esito fu infatti trionfale e La Vestale rimase in repertorio all’Opèra per ben cinquant’anni; nel gennaio del 1830 raggiunse le duecento repliche e a partire dal 1811 cominciò a essere regolarmente rappresentata anche nei principali teatri europei. Spontini, oltre a ricevere un premio speciale di diecimila franchi espressamente conferitogli da Napoleone, fu insignito da parte dell’Institut de France del premio decennale per la migliore opera rappresentata a Parigi.

Qualche mese dopo il debutto fu pubblicata presso Érard un’edizione a stampa della partitura: dal confronto con il testo del libretto pubblicato in occasione della prima rappresentazione, emerge che altri aggiustamenti e piccoli tagli ebbero luogo durante le recite prima di giungere alla versione che Spontini affidò alle stampe e che considerò poi sempre come quella definitiva. Un esame della partitura autografa della Vestale e del materiale d’orchestra risalente al 1807, conservati alla Bibliothèque-Musée de l’Opéra di Parigi, ci ha consentito di valutare appieno quante e quanto grandi siano state le correzioni che Spontini ha dovuto apportare prima di giungere alla versione definitiva e ci si è posto il problema di valutare se non fosse il caso di ripristinare, ove possibile, la stesura originaria, quella che Spontini aveva concepito e sperato di poter dare alle scene prima di dover fare i conti con la diffidenza, l’ostilità e le convenzioni dell’ambiente in cui si trovava ad operare. In particolar modo il ruolo di Licinius pone nell’edizione definitiva dei grossi problemi all’esecutore.

Nato in partenza per un tenore grave, François Laïs, e poi adattato per un tenore di grazia e più acuto, Étienne Lainez, esso presenta una parte ibrida dalla tessitura altalenante: se Spontini poté infatti riscrivere la parte di Licinius nei recitativi, trasportare la musica nelle arie dove egli era da solo o scambiarla con quella dell’altro tenore, Cinna, nei brani in cui cantavano entrambi, in molti altri luoghi, dove Licinius canta con Julia (allora interpretata da Caroline Branchu) o con il grande sacerdote, fu costretto a lasciare in vita la stesura originaria che risulta spesso molto grave.

Per ovviare a questo problema, in occasione dell’allestimento del Teatro alla Scala del 1993 diretto da Riccardo Muti, si è proceduto a preparare una nuova edizione dell’opera riportando il ruolo di Licinius alla stesura originaria e contestualmente recuperando alcuni passaggi musicali che erano stati soppressi: anche la successione delle scene nell’atto III, modificata nella partitura Érard, è stata ricondotta a quanto attesta il libretto del 1807. Questa versione è quella che viene oggi qui riproposta in occasione dei 250 anni dalla nascita dell’autore, completa con tutti i balletti che secondo il costume parigino dovevano comparire alla fine del primo e del terzo atto; solo qualche piccolo taglio è stato effettuato in alcune scene, volto soprattutto a eliminare la ripetizione di qualche frase.

Dal punto di vista musicale, con La Vestale Spontini concepisce per la prima volta una struttura drammatica di ampio respiro, in cui ogni atto è strutturato come una campata unica e ininterrotta dove, sebbene sia possibile individuare i singoli episodi – cori, recitativi, arie, duetti -, ciascun brano trascolora direttamente nel successivo senza giungere a una propria conclusione. Le scene corali sono ampie e grandiose e i brani di insieme sono caratterizzati da un impulso ritmico che porta avanti il discorso musicale e scenico in modo sempre fervido e dinamico. I momenti lirici, sebbene mai troppo estesi per non arrestare l’incedere complessivo dell’azione drammatica, sono intensi e talora struggenti, come nell’aria di Julia che si prepara al supplizio (Toi, que je laisse sur la terre).

Il lieto fine da Deus ex machina con cui si conclude l’opera (il fulmine riaccende il fuoco sull’ara sacrale e Julia, graziata, potrà congiungersi all’amato Licinius) è un tributo che Spontini non poté fare a meno di pagare alle convenzioni teatrali dell’epoca: i tempi non erano maturi per quel finale tragico che contraddistinguerà le opere del periodo romantico.

Forse si deve in parte proprio a questo finale se, a partire dalla seconda metà del XIX secolo, la fortuna di Vestale è andata progressivamente scemando e oggidì essa non viene rappresentata che occasionalmente. Altri motivi si possono addurre per spiegare questa progressiva uscita dell’opera dal repertorio: in primo luogo, La Vestale è un’opera caratteristica di un periodo di transizione, quel periodo di assestamento tra il tramonto del melodramma aristocratico settecentesco che fu di Gluck e di Mozart e l’affermazione di quello borghese ottocentesco, e non è facile per essa trovare una propria collocazione all’interno dell’odierna programmazione dei teatri. In secondo luogo, la concezione stessa dell’opera e la poetica musicale di Spontini – che privilegia la struttura drammatica complessiva e le grandi scene corali e tende invece a ridurre l’importanza dei momenti solistici nei quali i cantanti possano sfoggiare le loro qualità individuali – ha impedito che i personaggi spontiniani diventassero il cavallo di battaglia dei grandi interpreti; la musica poi, che non ha nel lirismo melodico il suo elemento caratteristico, poco si presta a essere memorizzata, ricordata e dunque amata dal grande pubblico. Non a caso Spontini fu sommamente stimato da musicisti come Berlioz o Wagner che concepivano l’opera come un tutto organico e detestavano chi ritenevano che si servisse (come l’odiato Rossini) del palcoscenico come di una palestra canora. Nel caso particolare della Vestale, infine, forse al perdurare del suo successo può aver nuociuto anche l’arrivo sulle scene della Norma di Bellini, che più o meno ne ricalca l’argomento e l’atmosfera ma che, anche grazie al suo finale tragico, ha avuto e continua ad avere un fortissimo impatto sull’immaginario del pubblico.